السبت، 10 مارس، 2012

تصنيف المراحل التاريخيّة في الفن

سنعتمد هنا التصنيف المتعارف عليه للاتجاهات الفنيّة في الفنون السبعة عامة والتشكيليّة منها خاصة، وذلك في القرنين التاسع عشر والعشرين والذي يوزعها على مرحلتين تاريخيتين هما :
  • 2- الفن المعاصر (ما بعد الحداثة): يضم اتجاهات ما بعد الستينات وحتّى نهاية القرن العشرين وبدايات القرن الحادي والعشرين.

مقدمة تاريخيّة

في القرنين التاسع عشر والعشرين حقق الغرب العديد من الإنجازات العلميّة، كاكتشاف أشعّة أكس والبنسلين، والخوض في أعماق اللاشعور، واختراع التصوير الضوئي والسينما والهاتف والراديو والتلفاز والحاسب، والكهرباء والصواريخ والسيّارة والقطار البخاري وما تلاه من وسائل نقل، كما أثّرت في هذين القرنين الثورة الصناعية والآلة على مختلف الاتجاهات الأدبيّة والإبداعيّة، وكذلك كان للحروب والأزمات الدور الأكبر في التأثير، فجاءت الحرب العالمية الأولى، ومن ثم تبعتها الثانية التي لم تنتهِ إلا باستخدام القنابل النوويّة لتهزّ أفكار ومشاعر ومعتقدات الإنسان … إن التطوّر السريع والمتقلّب الذي ضرب العالم في هذين القرنين كان لا بدّ له من أن يؤثّر على مجال الفنون، ليولّد اتجاهات وتيّارات كان وسيكون لها تأثيراً كبيراً على تاريخ الفن، وقد برزت هذه التيّارات بوضوح وتنوّع شديدين في القرن العشرين.

ما بعد الحداثة Postmodern أو الفن المعاصر Art contemporain

وهي مجموعة اتجاهات وتيارات فنية ظهرت في الغرب منذ ما بعد الستينات من القرن العشرين، وتمتد حتّى الوقت الحالي. ومصطلح ما بعد الحداثة يشمل كل المدارس والتيارات التالية لما هو حديث خاصة في الفنون وبالذات في العمارة، وينطبق هذا اللفظ على حركة تناهض ما يعرف "بالحديث"، ويتداول مصطلح الفن المعاصر في مجال الفنون التشكيليّة كمقابل أو مرادف لمصطلح ما بعد الحداثة (عمارة) المتخصص في مجال العمارة.
ولتوضيح معنى مصطلح ما بعد الحداثة Post- modern سنقدّم عدّة مقتطفات وآراء وتعاريف وردت في كتاب "مارجريت روز /Margaret A.Rose" : ومن الأفكار السائدة على ما بعد الحداثة أنها حركة تتقبّل مفهوم "كله ماشي"، (التي ترجع للناقد الفرنسي "ليوتار/Lyotard")... وعلى جانب آخر نجد ناقد آخر من نقاد ما بعد الحداثة وهو ايهاب حسن يسبق هيبدايج وليوتار في الكتابة ويرى أن زمن ما بعد الحديث هو زمن "استحالة التحديد"... وسوف نرى لاحقاً أن هيبدايج يصف ما بعد الحداثة بأنها التجميع bricolage، والمعارضة (محاكاة الأشكال السالفة ومزجها) Pastiche، والمجاز أو الرمز allegory والفراغ المفرط hyperspace في العمارة الجديدة...
لقد ظهرت اتجاهات وتيارات فنية تشكيليّة مختلفة في فترة ما بعد الستينات في الفن المعاصر (ما بعد الحداثة) منها:
فن المفاهيم المطلقة: art conceptuel، ما بعد المفاهيم المطلقة: post conceptualisme، الاختصاريّة (الحد الأدنى): minimalisme، الدادائيّة المحدثة: Neo Dadaisme، الفن الفقير أو المتقشّف(المتصحّر): L art Povera، العرض أو فن الأداء : Performance والحدثيّة: Happening، فن المُحيط أو البيئة: Environnement، الأعمال المركّبة أو الإنشاءات (التنصيبيّة): Installation، فن الجسد: Body Art، الفن الشعبي أو الجماهيري: Pop Art، فن الفيديو L’art Vidéo...
هكذا فقد كانت بعض اتجاهات ما بعد الحداثة تميل إلى جمع الفنون، سواء الفنون السبعة أو عدد منها, وذلك للخروج من حيّز اللوحة، ويقول "د. أسعد عرابي" مستغرباً : [ ابتدأ مع "عصر النهضة" تقسيم مالا يقبل القسمة من الفنون، وازدادت هذه الفروق تخصصا مع العصور الكلاسيكية المحدثة والأكاديمية والنمطية والباروك، في أوروبا، حتى أصبحنا نسمع بمصور مائي وآخر زيتي أو مصمم ميداليات ومفروشات أو سجاجيد وديكورات، (…)(ويؤكّد في نفس المقال) لقد آن الأوان أن نقبل ببعث وحدة الفنون في تيارات ما بعد الحداثة، ومن الخطيئة قياس هذه التيارات بمقياس لوحة القرن الماضي. (…) أما توليف الفنون بعد سنوات السبعين (ما بعد الحداثة) فيعتمد لأول مرة على التخلي كلية عن مركزية التصوير وإقامة "ديموقراطية" كاملة بين أصناف التعبير والحواس والتفاعل الكامل بين لغة الصوت والصورة، الشكل والحرف والعبارة والمشهد والجمهور والتعاضد بين المختبرين الصناعي والنقدي.]
كما يظهر هذا الجمع للفنون كإحدى ميزات تيارات ما بعد الحداثة، بصفتها بحوث فنيّة تجريبية، حيث كتب "د. عبد الله السيّد": [ كما يبدو جلياً أيضاً، أن الربع الأخير من القرن العشرين، كان منخرطاً في بحوث فنية تجريبية، وفق محاور كانت تتقاطع وتتراكب،...(…) (ويؤكّد الباحث د.السيد بأن أحد ما يميّز هذه البحوث هو الكليّة)… ينحو الفن التجريبي إلى فن العيد الجماعي، حيث يصبح المكان مشغولاً بواسطة الفن، وحيث تنحو كل التجارب الفنية للتكامل، وللاستجابة للإنسان بكليته، وبكل أبعاده، من خلال استثارة حواسه، وتحريض ملكاته للمشاركة بهذا الفن الذي أصبح طقساً فنياً جماعياً، وخبرة حياتية يومية. ولعل هذا ما كان يحلم به "فاغنر" ويتطلع إليه، وهذا ما كن في خلفية قول "كاندينسكي” عن إسقاط الجدران بين الفنون. إن قرناً من الزمان، كان مشغولاً بحلم، ولم تكن التجارب الفنية إلا سعياً حثيثاً نحو هذا الأفق الحلم، الذي يشكل الخيط السري، الذي انتظم هذه التجارب، حتى صبت في بؤرة واحدة، لوضع أبجدية فن، هو "الفن الكلي"، والذي سيكون- كما يبدو- فن بداية الألف الثالث. ] و يؤكّد "د. عز الدين شموط" التعاون بين الفنون في تيّارات ما بعد الحداثة: [ وفي مجالات عديدة حوّل فن الطليعة النشاط التشكيلي إلى طقوس وشعائر، وأصبح المهم هو عمل الفنان، وحركته، ومشاركة الجمهور، وبالتالي تحوّل إلى منشط ثقافي وناقد فني، لأن المهم بالنسبة إليهم، هو (فكرة العمل الفني) وليس العمل بحد ذاته. وهكذا كان يتم الخلط بين عدة أنظمة فنية في العمل الواحد… (نحت- عمارة- رسم- مسرح- موسيقى.. تصوير فوتوغرافي- حفر- طباعة- رقص- نشاط- سياسة)، مما حول العمل الفني إلى استعراض سمعي- بصري- حركي.]



بدايات الفن الحديث Art modern

الفنون الحديثة أو الفن الحديث هو مصطلح عام استخدم للدلالة على الإنتاج الفني منذ آواخر القرن التاسع عشر وحتى سبعينات القرن العشرين.
لتحديد موعد بدء تاريخ الفن الحديث سنقدم ما كتب "آلان باونيس" : [ في ربيع عام 1867، قدم شاب يدعى ادوار مانيه (1883-1832) صورة إلى محكمي "الصالون" بباريس، فرفضت كما رفضت مئات الصور غيرها. رفع الفنانون المرفوضون الناقمون التماساً إلى الانبراطور نابوليون الثالث، الذي رجّح ان يكون هناك شيء من الإجحاف في قرارات المحكمين وسمح بتنظيم معرض خاص بالرسوم والمنحوتات المرفوضة ؛ أُطلق عليه "صالون المرفوضات" الذي كان نقطة تحول في تاريخ الفن وتحدد بفضله أنسب موعد لبدء تاريخ الفن الحديث.] ولتحديد زمن بدء توضّح هذا الفن الحديث لا بد لنا من ذكر ما كتب "د.محمود أمهز" : [ من المتعارف عليه أن الفن الحديث يبدأ مع الانطباعية وان لم تتوضح منطلقاته الاساسية الا في بداية القرن العشرين ،بل في السنوات العشر التي سبقت الحرب العالميّة الأولى.] وان أهم مميزات الفن الحديث هي حصول الفنان على حريته، وغياب وصاية فنانين نظراء لهم، والابتعاد عن سلطة الكنيسة، والملوك والأمراء، والطبقة المهيمنة اقتصادياً، وجهاز الدولة، وظهور الأساليب المختلفة الخاصة بكل فنان، وتوالي المعارض الشخصيّة والجماعيّة التي كانت وقبل "صالون المرفوضات " حكراً على معارض "الصالون " المختلطة الواسعة السنويّة. فظهر العديد من المدارس الفنيّة المختلفة مثل والانطباعية، الوحشية، التعبيرية، السريالية، الدادائية، الباوهاوس، الفن البصري والفن الحركي والتجريد...

 المدرسة التكعيبية 


هي اتجاه فني ظهر في فرنسا في بدايات القرن العشرين الذي يتخذ من الأشكال الهندسية أساسا لبناء العمل الفني إذا قامت هذه المدرسة على الأعتقاد بنظرية التبلور التعدينية التي تعتبر الهندسة أصولا للأجسام. انتشرت بين 1907 و 1914، ولدت في فرنسا على يد بابلو بيكاسو، جورج براك وخوان جريس.


ميزات النمط التكعيبي

أعتمدت التكعيبية الخط الهندسي أساسا لكل شكل كما ذكرنا فاستخدم فنانوها الخط المستقيم والخط المنحني، فكانت الأشكال فيها اما أسطوانية أو كروية، وكذلك ظهر المربع والأشكال الهندسية المسطحة في المساحات التي تحيط بالموضوع، وتنوعت المساحات الهندسية في الأشكال تبعا لتنوع الخطوط والأشكال واتجاهاتها المختلفة. ولهذا فإن التكعيبية ركزت على فكرة النظر إلى الأشياء من خلال الأجسام الهندسية وخاصة المكعب، فهي تقول بفكرة الحقيقة التامة التي تأخذ كمالها وأبعادها الكلية، عندما تمتلك ستة وجوه، كالمكعب تماما, فالتوصل إلى هذا الهدف لا يتحقق إلا عن طريق تحطيم الشكل الخارجي والصورة المرئية.

خط زمني للمدرسة التكعيبية

كان هدف التكعيبية ليس التركيز على الأشياء، وإنما على أشكالها المستقلة التي حددت بخطوط هندسية صارمة، فقد أعتقد التكعيبيون أنهم جعلوا من الأشياء المرئية ومن الواقع شكلاً فنيا. ويعتبر الفنان بابلو بيكاسو أحد أهم منظري وفناني التكعيبية.

البدايات

كانت بداية هذه الحركة المرحلة التي بدأها الفنان سيزان بين عامي 1908 و1909م وتعتبر المرحلة الأولى من التكعيبية. === التكعيبية الحيوانية

الصورة الموحدة التكوين

وتمثل المرحلة الثالثة الصورة الموحدة التكوين، والتي بدأت ما بين عامي 1913 و1914 م وركزت على رسم وموضوع مترابط وواضح المعالم من خلال الخطوط التكعيبية. وكان ذلك في الأردن

فنانون التكعيبية

يعد بابلو بيكاسو أشهر فناني هذه المدرسة، وكذلك الفنان جورج براك وليجرد وجاك فيلون،سزان،دوشامب. كما يذكر أن التكعيبة قد أثرت على الهندسة المعمارية الحديثة.

التكعيبية في العمارة


مبنى House of the Black Madonna في براغ، التشيك - عام 1912

ظهرت التكعيبية كاحد المدارس المعمارية الحديثة في بداية القرن العشرين، تقول العبارة المشهورة للفنان سيزان أن "الكرة، والأسطوانة، والمخروط" هي جوهر بِنْيَة الطبيعة، والتكعيبة كمدرسة في الفن التشكيلي قد نشأت عن نوع من الالتباس في فهم هذه العبارة، فلم يكن الغرض فرض هذه الأشكال الهندسية على الطبيعة، لأنها موجودة فعلاً، غير أن التكعيبيين قد عمدوا في سبيل بناء اللوحة لتصبح متماسكة وقوية إلى هندسة صورة الطبيعة، وفي سبيل هذه الهندسة عادوا إلى الفيلسوف وعالم الرياضيات الأشهر فيثاغورس وتبنوا نظرياته في الهندسه والرياضيات.
لكن لم يكن غرض التكعيبيين عندما أخذوا في تحليل صور الطبيعة، وتقسيمها إلى الأشكال الهندسية وإخضاع أشكالها للعمل الفني سوى البحث عن أسرار الجمال، على أنهم في هذا كانوا مدفوعين بذلك الإحساس العام السائد بين فناني العصر الحديث، وهو أن الحقيقة شيء خفي يختبئ وراء الصور الظاهرية.


التعبيرية 

مذهب الفن يستهدف، في المقام الأول، التعبير عن المشاعر أو العواطف والحالات الذهنية التي تثيرها الأشياء أو الأحداث في نفس الفنان. وفيه تحرَّف صُوَر العالم الحقيقي بحيث تتلاءم مع هذه المشاعر والعواطف والحالات، وذلك من طريق تكثيف الألوان، وتشويه الأشكال، واصطناع الخطوط القوية والمُغايَرات contrasts المثيرة. وترتبط التعبيرية بالفن الألماني في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، على الرغم من أن ملامحها تتبدّى في بعض الأعمال الفنية التي ترقى إلى العصر الوسيط. من أشهر ممثليها في الرسم فان غوخ van Gogh (في مرحلة من مراحل حياته الفنية) وكوكوشكا Kokoschka، وفي المسرح كايزر Kaiser وبرخت Bercht ويوجين أونيل O'neill، وفي الموسيقى ريتشارد شتراوس Strauss.



تاريخ الحركة التعبيرية

التعبيرية اسم يطلق على حركة فنية جاءت بعد المدرسة التأثيرية، كما يطلق على كل عمل فنى يخضع فيه تمثيل الطببيعة ومحاكاتها للتعبير عن الانفعالات والأحاسيس الذاتية. ويطلق بصفة خاصة على الفنون الحديثة التي تميز بأسلوب فطري، وانطلاق وتغيير وتبديل في العناصر أو الأشكال الطبيعية، لايجاد تأثيرات انفعالية. وفى الأدب كان اتجاه هذه الحركة إلى القيم المعنوية أكثر من تسجيل الأحداث الواقعية لتكون صفة مميزة للمسرحيات والروايات الأدبية.
هي حركة أدبية سادت في ألمانيا وامتدت من عام 1910إلى عام 1925. وقد انطلقت هذه الحركة من ألمانيا إلى باقى الدول الأوربية. وقد تأثرت الحركة التعبيرية في ألمانيا أسلوبياً بالكاتب السويدى أوجوست سترندبرج والشاعر الأمريكي والت وايتمان . أما من ناحية المضمون فقد استند الأدباء التعبيريون إلى الأدباء الروس مثل ليو تولستوي ودستوفسكي. كما أثرت الأعمال الشعرية للشاعر الفرنسي رامبو "الإشراقات" وديوان الشاعر الفرنسي بودلير "أزهار الشر" بشكل حاسم في الأعمال الشعرية المبكرة لعصر التعبيرية.

أهم مبادئها


جسر إيلب لرولف نيتش
الثورة على مجتمع تسوده أخلاق زائفة، ورفاهية تعتمد على الاستغلال في الإنتاج الصناعي. وقد وقف أدباء التعبيرية ضد التقدم التكنولوجي وانتقدوا الوضعية في العلوم، ونظروا بعين الشك إلى النزعة الوطنية والعسكرية، وآثارها الاجتماعية السلبية بسبب التحولات السياسية الخطيرة التي تحولت فيما بعد إلى حقيقة مخيفة، عندما نشبت الحرب العالمية الأولى (1914-1918).
ورأى أدباء التعبيرية أن الفرصة الأخيرة لإنقاذ البشرية والعالم من الانهيار، هي تغيير الفرد نفسه فيتغير المجتمع بالضرورة. (إن العالم سيصيح صالحا فقط عندما يصبح الإنسان صالحا) "ك. بينتوس".
وأدباء التعبيرية يهتمون في الأساس بالمضمون والإرادة والموقف الأخلاقى. وأن التجربة الداخلية للفنان والأديب لابد من أن تظهر على السطح في شكل مستفز في أغلب الأحيان(أى من خلال التعبير عما يدور في داخله) فيمكن أن نعد الأسلوب التعبيرى مناقضاً للأسلوب التأثيرى الذي يظل مرتبطا بالسطح الخارجى(التأثيرات التي تأتى إلى الفنان من الخارج). وتختلف التعبيرية عن الطبيعية التي تحاكى الواقع الخارجى بشكل مفصل في انها تقتصر على وصف المهم.
واصطبغ الفن والأدب بمشاهد الحرب وانهيار العالم التي انعكست في العمال الفنية والأدبية في ذلك الوقت. وكانت الموضوعات السائدة في الفن والأدب هي رؤى نهاية العالم والطوفان ويوم القيامة.
وقد حاول النازيون أن يمحوا الأدب التعبيرى من الذاكرة قسراً بأن أعلنوا أن "فن مشوه"، وبالتالى لم تتضح أهمية هذا الأدب إلا بعد عام 1945. ومنذ عام 1950 ظهرت مجموعات عديدة تضم الأدب التعبيرى. وما عدا ذلك فإن المسرح اليوم لا يعرض أعمالاً تعبيرية إلا نادراً(باستثناء المسرحيات الكوميدية التي كتبها كارل شترنهايم).

صحفها

وأصدرت الحركة التعبيرية عدة صحف منها: "العاصفة" و" الفعل" اللتين صدرتا في برلين، وصحيفة " الثورة" في ميونخ و" المسرح" و" الأوراق البيضاء" في لايبزج.

أهم أدباء عصر التعبيرية

  1. إرنست بارلاخ
  2. جوتفريد بن
  3. جورج هايم
  4. حورج كايزر
  5. إلزا لاسكر شولر
  6. كارل شترنهايم
  7. إرنست توللر
  8. فرانتس فرفل


التعبيرية التجريدية

مذهب في الرسم نشأ في الولايات المتحدة الأميركية خلال الخمسينات من القرن العشرين وانتشر بعدُ في أوروبا. يقوم على نظرية تقول بأن الألوان والخطوط والأشكال، إذا ما استُخدمت بحريّة في تركيب غير رسمي، أقدرُ على التعبير وإبهاج البَصَر منها حين تُستخدم وفقاً للمفاهيم الرسمية أو حين تُستعمل لتمثيل الأشياء. من أبرز ممثليها جاكسون بولوك.
المصطلح في الأدب فضفاض على الرغم من دقته النسبية في الفن التشكيلي، وفي البداية كان يشير إلى حركة في التصوير، كان من ممثليها كاند نسكي Kandinsky وكلي Klee تركت محاكاة الواقع الخارجي لكي تعبر عن الذات الداخلية أو عن رؤية شخصية جوهرية للعالم وكانت رد فعل على الانطباعية وفي الأدب ليس هناك تعاقب معترف به لتلك النزعة أو مدرسة محددة، بل هناك تقنيات مثل التصميم المتجزئ (الأرض الخراب لإليوت) أو التحول الرمزي للشخصيات (في فنجانزويك لجويس) أو أي تحريف (تشويه) متعمد للواقع وبالإضافة إلى ذلك كسر التوالي الزمني الطبيعي يمكن أن تطلق عليها تقنيات تعبيرية . ومن المبادئ الأولى لتلك النزعة أن التعبير يحدد الشكل، ويحدد بناء الصور وتركيب الجمل. وهكذا يمكن تحوير وفك أوصال أي قاعدة شكلية أو عنصر من عناصر الكتابة لتلائم هدف التعبير.
وفي الدراما تلجأ التعبيرية إلى تجسيد حالة شعورية بواسطة البنية غير الواقعية والشخصيات الرمزية وتنظيم خاص للأسلوب. وقد انتشرت التعبيرية في بدايات القرن العشرين وتبلغ قمة مجدهما في مسرحية الحلم وسوناتا الشبح لاسترندبرج Strindberg ثم توالت المسرحيات طوال العقد الثاني بأقلام فديكند Wedekind وإرنست توللر Ernst Toller وجورج كايزر Georg Kaiser وغيرهم، ثم كادت تنقرض في منتصف العشرينات ولكنها أثرت في بعض أعمال يوجين أونيل Eugene onel  وإلمررايس ElmerRice.

وفي الروايات والقصص القصيرة تؤثر أفكار التعبيرية في تمثيل العالم الموضوعي خلال الانطباعات المكثفة والأحوال الوجدانية للشخصيات، وخاصة خلال أذهان شخصيات بعيدة عن العادية أو السواء أو من خلال إسقاط مفاهيم ومواقف المؤلف نفسه ونجد تأثرًا محدودًا بالتعبيرية عند فيرجينا وولف وكافكا وويليام فوكنر . وفي الشعر هناك نطاق واسع لما يعرف بتقنيات التعبيرية من الاعتماد على التأثيرات الصوتية واللونية، وعلى تراسل الحواسحيث لا يكون المعنى هو الأساس. ومن المتأثرين جيرارد مانلي هوبكنز Gerard Manley Hopkins  وروي كامبل Roy Campell .


الفن التجريدي

 

وهو تجريد كل ما هو محيط بنا عن واقعه، وإعادة صياغته برؤية فنية جديدة فيها تتجلى حس الفنان باللون والحركة والخيال. وكل الفنانين الذين عالجوا الانطباعية والتعبيرية والرمزية نراهم غالباً ما ينهوا بأعمال فنية تجريدية، وحالة المدرسة التجريدية متقدمة بالفن في وقتنا الحالي مقولة لـ بول غوغان: الفن تجريد استخلصه من الطبيعة بالتأمل أمامها وامعن التفكير جيداً بالخلق الناجم عن ذلك. أهم الفنانين : خوان ميرو- كاندنسكي
•يمكن العثور على جذور الفن التجريدى للقرن العشرين، في زخرفة المنسوجات والأوانى التي ترجع إلى فنون الثقافات القديمة. •إذأن العلامات والخطوط والأشكال الهندسية البسيطة المنقوشة، على سطوح الأوانى الفخارية والمنسوجات, وضمن رسوم الكهوف، لها أغراضها التزيينية والرمزية ,وهى بالتأكيد تمثل مظهراً من مظاهرالفن التجريدى. •بدأ تاريخ الفن التجريدى الحديث مع الحركات الطليعية للقرن التاسع عشر، مثل التأثيرية وما بعدها، حيث أختزلت هذه الأنماط أهمية الموضوع في أعمال الفن.وتركز الإبداع على عالم العمل الفنى ذاته.إذ جردالفنان "مانيه"(1832-1883)برسمه للوحة "صورة شخصية للكاتب إميل زولا"(1868) من الظلال السوداءومن العمق، وأصبح كل ما يهمه فيها هو أن يعبر عن انطباعه، وأن يشعر برسمهابأنه هو نفسه وليس غيره. •يعتبر"كاندنسكى"(1866-1944)صاحب أول لوحة تجريدية بالمفهوم الحديث (1910) وهو يقصد بنظريتة حول"الروحية في الفن"(1912)أن يمثل الفن العالم الروحى(اللامرئى)في مقابل العالم المرئى. •أما لوحة "تكوين رقم 4"(1911) لـ كاندنسكى فقد استعمل الفنان فيهاالألوان مثل أنغام موسيقية.ويلاحظ هنا كذلك النشاط الخيالى –الرؤيوى الذي ميز تجربة الفنان.ورغم المدى البعيد في الإتجاه التجريدى للوحة ,فيمكن بتأملهاالعثور فيها على مصدر للموضوع ومعناه، المتمثل في إثنين من الفرسان يتصارعان بالرماح على أرض جبلية, وخلفهما قلعة وسرب من الطيور.بحيث تطوف الأشكال في فضاء غير محدود بمعالجة ارتجالية. • كذلك عندما رسم "موندريان"(1872-1944) لوحة"تكوين بالأصفر والأزرق والأحمر"(1921)فإنه لم يكن قصد برسمها شكلاً هندسيا بحتاً.وإنما قصد أن تمثل المعادل البصرى لمعنى التوازن التام للثنائية المتضادة –المتكاملة, كفكرة وجودية، وقداكتسب التعارض المشحون بالعاطفة بعداً رمزياً مجردا. •كان الفنان التجريدى يطور شكلاً من الفن غير محاكياً وغير روائياً. ويتضح في الفن التعبيرى التجريدى الذي يتميز بالسيولة, مبدأ العفوية ,حيث يتجنب الفنان التخطيط المسبق ,مثلما في لوحة الأمريكي " جاكسون بولوك"(1912-1956) بعنوان "رقم 31"(1950)إذ كان يركز بأسلوبه هذأعلى تصوير العواطف، بدلاً من الكائنات. ويفضل معظم الفنانين في مذهب التعبيرية التجريدية الرسم على مساحات كبيرة، وبألوان مثيرة وفضفاضة، مع العناية الفائقة بقيم السطح والملمس. ويتميز الفنان التشكيلي رأفت عدس بأعماله الإبداعية وقابلية تطبيقها في مجال الديكور والتصميم بأنواعه وكذلك يتميز رأفت عدس بلوحاته ذات الطابع الخاص به التي تشكل فيه الألوان الصريحة مثل الأحمر والأصفر والأزرق والأخضر والأبيض والأسود وكذلك الخطوط السوداء الفاصلة بوضوح بين المساحات اللونية العناصر الرئيسية في أساسيات الرسم التصميمي التجريدي والزخرفي، حيث تصبح لوحاته الكبيرة عنصرا أساسيا في ديكور القصور والفيلات الفاخرة في العديد من دول العالم حيث تشكل تناسقا (هارموني) مع ألوان وأثاث المكان. •إن السبيل للتوصل إلى دلالة العمل الفنى بمفهوم " تفكيكى" هو التعرف على " الآخر" (الغائب).أما ذلك الطابع الدرامى للألوان في لوحات الفنان " فؤاد كامل " (1919-1973) والحركة المضطربة, بل وقوة الانفعال, فكلها تعكس حماسة الفنان, ومخاطرته بالتمرد على التقاليد الأكاديمية. إنه يصورحالات الوجد الصوفى في ذروتها، بتشكيلات مجردةً, فيتنقل بخياله اللامحدود، بين الأشكال الدوامية بتنويعاتها, تلك التي تسبح في فلك مركزواحد, منصهرة في التركيب المتوحد المتعدد في الوقت ذاته.



جماعة الفارس الأزرق

 


فرانز مارك _ألمانيا _1913

 الفارس الأزرق (بالألمانية: Der Blaue Reiter) إحدى الحركات الفنية التي ظهرت في أوروبا وأسسها كل من الفنانين التشكيليين فاسيلي كاندينسكي (Wassily Kandinesky) وفرانز مارك (Franz Marc) في مدينة ميونخ الألمانية عام 1911 م


النشأة والتسمية

ولأن كلا منهما يحب استخدام اللون الأزرق في اعماله الفنية، ولأن مارك كان يهوى رسم الخيول بينما فاسيلي كاندينسكي يفضل رسم الفرسان فقد سميت (جماعة الفارس الأزرق) وضمت مجموعة من الفنانين امثال كوفكا (Kofca) الذي طبع ألوان لوحاته بطابع موسيقي فريد، والفنان روبرت ديلوني (Delawny) والذي تميزت اعماله الفنية بألوانها الجوهرية الصافية. الشكل والجمال: اهتم كاندينسكي بالجانب الروحي في الفن وألف كتابه (فن الانسجام الروحي) عام 1912م
وظهر في تجاربه الفنية غرابة الشكل والتعبير اللوني عن الإحساس العميق بالجمال أما مارك فعرف اهداف الجماعة الفنية وفلسفتها الجمالية قائلا (إن التقاليد شيء جميل، لكن الشيء الجميل بحق هو ان نبدع تقليدا جديدا، ومن العبث ان نعيش على وتيرة واحدة).
ركزت جماعة الفارس الأزرق على تفسير علم الجمال من خلال التجارب والدراسات التي قام بها كل من الرسوم فاسيلي كاندينسكي (1866 1944م) والألماني فرانز مارك (1880 1916م)

فلسفة الجماعة

وكانت خلاصة تلك التجارب والدراسات نتيجة واحدة هي :
  • البعد بفلسفة الجمال عن القواعد الكلاسيكية والأكاديمية
  • التركيز على الرغبات الباطنة للفنان.
والرغبات الباطنة شرحها فاسيلي كاندينسكي قائلا :"لا نهتم بالدعوة إلى شكل معين أو نظام محدد وهدفنا أن نيسر من خلال استعراض الأشكال المتنوعة، التعبير عن الرغبات الباطنة التي يستشعرها كل فنان بالطريقة التي ترضيه، سواء كانت هذه الطريقة تعبيرية أو تكعيبية أو محاولات تجريدية" .
وقد انضم فاسيلي كاندينسكي إلى مدرسة الباوهاوس (Bauhaus) بعد توقف جماعة الفارس الأزرق إثر إعلان الحرب العالمية الأولى عام 1914م.

أبرز فنانيها

  • فاسيلي كاندينسكي
  • فرانز مارك
  • بول كيلي
  • كوفكا
  • ديلو

النهاية

توقفت إثر إعلان الحرب العالمية الأولى عام 1914م.


الحركة الدادية

 دادا   
 (بالإنجليزية: Dada)، هي حركة ثقافية انطلقت من زيوريخ (سويسرا)، أثناء الحرب العالمية الأولى، كنوع من معاداة الحرب، بعيداً عن المجال السياسي، وإنما من خلال محاربة الفن السائد. يطلق عليها أيضاً (الدادائية)، وقد برزت في القترة ما بين عامي: 1916 و 1921. أثرت الحركة على كل ما له علاقة بالفنون البصرية، الأدب، الشعر، الفن الفوتوغرافي، نظريات الفن، المسرح، والتصميم.


نظرة عامة

تضمنت نشاطات الحركة التجمعات العامة، المظاهرات، والمجلات الأدبية. إذ سمحت دادا عبر تأثيرها على الفن، بتمرير الرسائل السياسية التي تسعى لها من خلال المنشورات، والتأكيدعلى بربرية الحرب، التي ساندها البرجوازيين، وسعوا إلى إشاعتها تلبية لمصالحهم، ومن ثم تأثرت بـفن البوب، والفلوكسس. ثم تحولت دادا إلى حركة عالمية، لا يمكن حصرها ببلد، تماما كالحرب التي بدأت في بلد ثم انتشرت في كل العالم، وانشقت عنها فيما بعد الحركة السريالية،فلقد نشأت الحركة السريالية في حجر الدادائية وتفرّعتْ عنها، ففي أثناء الحرب العالمية الأولى وأعقابها، وُلدت الحركة الدادائية، إلا أنها كانت حركة هدمٍ فقط، ولذلك انفصل عنها أدباء شعروا بفراغها وعبثيتها ويأسها وعدم جدواها.

ما هي دادا

بحسب المؤيدين للحركة، فإن دادا، تبنت شعار: "لا للفن". وكانت سياستها: محاربة الفن بالفن. كل ما كان يعتبر فنا، كانت داد تصنع عكسه. أرادت دادا تجاهل علم الجمال، إذ أنها رأت أن الفن هو ما يوصل رسالة، أو يحمل رمزا. لم ترد الحركة أن تفسر الفن، بل اعتقدت أن على المتلقي أن يفهمه كيفما أراد، إذ أن الفن يجب أن يخاطب الأحاسيس. رغم أن الحركة كانت تسعى لتحطيم علم الجمال، وتخريب كل أشكال الفن التقليدي، إلا أنها كان لها أثر كبير على نشأت الفن الحديث.
إن نظرة الحركة الأشياء يترجمها ما قاله تريستان تزارا: "إن الله وفرشاة أسناني هما دادا، والنيوركي يمكنه أن يكون دادا، إذا لم يكونوا موجودين أصلا". إن فلسفة الحركة تكمن في أكثر ما يمكن ان يتفتق عن عقل الشخص مرضا. لقد أعتبر فنانو الحركة الدادئية من قبل مؤرخي الفن، "أنهم ظاهرة انفجرت في وجه الأزمات السياسة، والاقتصادية، والأخلاقية، وأعتبروها المنقذ الذي سيبدد كل هذه المشاكل". لقد كان العقل والمنطق هو الذي جر الناس إلى أهوال الحرب، وكان الشكل الوحيد للخلاص هو رفض كل ما هو تقليدي وتبني منطق الفوضى والرفض. وذلك ما اعتبرته الحركة أي منطق الرفض، هو المنطق الصحيح. إذ أن في ذاك العصر لا يمكن تقبل القيم الموجودة التي تسببت بهذا الدمار.

نبذة تاريخية


غلاف الطبعة الأولى لمجلة دادا من تحرير ترزتن تزارا. زيورخ 1917

البداية (زيورخ)

في عام 1916، قام كل من هوغو بول، إيمي هينينيز، ترزتن تزارا، هانز آرب، ريتشارد هوسينسلبيك، صوفي تابوير، وقائمة من الفنانين الذين أعلنوا رفضهم للحرب في كبريه فولتير.
في أول أمسية عامة، في الملهى بتاريخ 14 يوليو 1916، تلى تزارا البيان الأول للحركة.
و أعاد تلاوته مارسيل جانكو،
"لقد فقدنا الثقة في ثقافتنا، كل شيء يجب أن يهدم، سنبدأ من جديد بعد أن نمحي كل شيء، في كبريه فولتير سيبدأ صدام المنطق، الرأي العام، التعليم، المؤسسات، المتاحف، الذوق الجيد، باختصار كل شيء قائم". القضية الأولى (محاربة الحرب)، كانت الأساس لما عرف بالحركة الدادائية.
بعد إغلاق الملهى انتقلت الحركة لمكان آخر. وترك بول أوروبا، بينما بدأ تزارا حملة لنشر أفكار دادا. فراسل فنانين فرنسيين، وإيطاليين، وسرعان ما أصبح قائدا للحركة الدادائية. ثم أعيد فتح ملهى فولتير، إلا أن الحركة بقيت في مكانها سبيغلغاسي 1 في نيدردروف.
أصبح لدادا مطبوعات أطلقها تزارا من زيورخ، كانت خمسة، ثم أطلقت اثنتان أخرىان من باريس.
بعد انتهاء الحرب العالمية الأولى 1918، عاد الكثير من الدادائيين لزيورخ، أما البعض الآخر ذهب لينشر أفكار دادا في مدن أخرى.

أصل كلمة دادا

أصل كلمة دادا غير معروف، البعض يعتقد أنها كلمة غير مفهومة، والبعض الآخر يعتقد أنها أتت من الفنانان الرومانيان ترستان تزارا ومارسيل جانكو من دا دا والتي تعني بالرومانية نعم نعم. هناك رواية أخرى تقول أن الحركة عندما اجتمعت في زيورخ أرادت أن تختار اسما فاحضرت قاموس فرنسي ألماني، وبشكل عشوائي، وقعت على كلمة دادا، والتي تستخم عند الأطفال في فرنسا للشيء المفضل. أيضا هناك قول بأنها أتت من العبارة الألمانية "Die Welt ist da، da!" والتي تعني "العالم هنا هنا" وهناك رواية تقول ان كلمة دادا معناها الحصان الخشبي المتأرجح الذي يستخدمه الاطفال للتسلية

(برلين)

لم تكن الحركة في برلين معادية للفن بقوة، كباقي الجماعات الدادائية في العالم. وقد طغى على نشاطاتها وفنونها التوجهات السياسية، والاجتماعية، فكثفت الدعاية، والهجاء، وحتى سيرت المظاهرات.
في فبراير 1981 قرأ ريتشارد هوسينسلبيك، أول خطاب لدادا في برلين، ثم انشأ تجمع لداد في وقت آخر من نفس السنة. وقد أتخذها هناه هوخ وجورج كروزس، آداة لتمرير أفكار شيوعية.
كان من أكثر الأعضاء الذين ساهموا في انتشار الدادائية في ألمانيا، هو كورت سويترز، والذي انتقل إلى هنوفر، لتتوسع معه الحركة.
في برلين تكونت العديد من الجمعيات التي دعمت الدادائية كنادي دادا

(كولن)

في كولن ظهرت العديد من الأسماء مثل ماكس يرنست، جونس ثيودور براجيلد وآرب، وبدأت الحركة في الانتشار عام 1920، عندما أعلنت عداءها للبرجوازية.

عبر الأطلسي

كما كانت زيورخ فإن نيو يورك، صارت ملجأ للفنانين في الحرب العالمية، بعد أن انتقل من فرنسا مارسيل ديشامب، وفرانسيس بيكابا، ولتقيا بعد أيام من وصولهما الفنان الأمريكي مان ري، فأصبح الثلاثة من أكثر المؤيدين رديكالية لحركة معارضة الفن، في الولايات المتحدة. لم تمر فترة حتى أنضم لهم الفنان الأمريكي الآخر باتريك وود، والذي كان قد درس في فرنسا. كانت أكثر نشاطات الدادائيون تقام في معرض ألفرد ستايقلز، ومحترف والتر ولويس أرنزبرج.
لم يستخدم المعادون للفن في نيويورك، اسم دادا، ولم تقم أي نشاطات ذات طابع عنيف، أو أي مظاهرات شغب. رغم ذلك أصدروا العديد من الإصدرات التي تعنى بالفن، والثقافة مثل الرجل الأعمى، رونغورونغ، ونيو يورك دادا، والتي كانت تنتقد الفن التقليدي، وانتقدت بشكل خاص متحف نيويورك للفنون، لكن ما تميزيت به الحركة الدادائية في نيويورك، هو ميلها للسخرية، بعكس الأوربية التي كانت تتسم بالخيبة، والأحباط.
في فترة لاحقة قام بيكابا برحلة استغرقت سبع سنوات، افتتاح فيها العديد من الأنشطة الدادائية، في كل من زيورخ، نيويوك، باريس، وبرشلونة.
في عام 1921، انتقل أكثر الدادائيين، لباريس، حيث باتت معقلا لهم.

العودة لباريس

في فرنسا كانت اتصالات آفانت قارديه، بزيورخ عن طريق تريستان تزارا، (و هو اسم مستعار يعني "حزين في البلد"، وقد اختاره احتجاجا على معاملة اليهود السيئة في رومانيا)، وكان يتبادل المجلات، والرسائل، والقصائد، مع كل من جلم أبونيه، أندريه بريتون، وماكس جاكوب، وعدد من الفنانين، والكتاب والنقاد الفرنسيين.
في عام 1920، تعاظمت الدادائية في باريس، بعد أن انتقل إليها العديد من مؤيديها، وزيارة تزارا لها، حيث أنشأت العيد من المنظمات، وقامت المظاهرات، والمسرحيات، وتم أيضا إنشاء العديد من المجلات مثل (دادا لو كانبيلي وليتريتو).
و أقيم في باريس أيضا أول معرض للدادائية أقامه الباريسيون في صالون دي أنديبندت، في 1921، للفنان جان كروتي، والذي أطلق عليه اسم تابو (محرم).

(هولندا)

في هولندا، كانت معظم الحركة الدادائية، تتمحور حول ثيو فان دويسبرج، الذي أسس حركة دي ستايل وصاحب مجلة بنفس الاسم، وكان يستكتب فيها العديد من الشعراء الدادائين مثل هوغو بول، هنتز آرب، وكورت سويشيرز الذي أسس معه دادا الهولندية.

الشعر، الموسيقى والصوت

لم تكن حركة دادا، مقتصرة على الفنون البصرية، والأدب، بل سعوا أيضا لخلق موسيقى، وشعر خاص، بهم وأطلقوا عليه اسم موسيقى دادا، وقد قال هوغو بول: "أن موسيقى الجاز والموسيقى الأفريقية، يمكن أن تتحد مع الدادائية". في إشارة منه لبدائيتها، وطبيعتها.

ما بعد دادا

في عام 1924، بدأت معالم الدادائية تتجه للسريالية، وتحول العديد من اتباعها، لأفكار أخرى كالسريالية، والواقعية الاشتراكية، والحداثية.
بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، هاجر العديد من الفنانين لأمريكا، ومات بعضهم في معسكرات النازيين، على يد هتلر، لم تعد الدادائية بنفس النشاط التي كانت عليه أثناء الحرب العالمية الأولى، وانصرف العديد من الفنانين للمدارس الفنية الجديدة.
لقد أطلقت دادا على معادين للفن، وتوجهات سياسية، وحركة ثقافية.
في نفس الوقت الذي انطفأت فيه الدادائية في زيورخ، عادت الأضواء لمقهى فولتير، حيث قام فلادمير لينين، بكتابة مستقبل روسيا الجديد. تلك المصادفة جعلت توم ستوبارد يألف مسرحيته "تحريفات" (1974) والتي ضمت تزارا، لينين، وجيمس جويس
تحول ملهى فولتير في عام 2002 لمتحف يعنى بالتاريخ الأدب.



المدرسة الوحشية 

 اتجاه فني قام على التقاليد التي سبقته، وأهتم الوحشيون بالضوء المتجانس والبناء المسطح فكانت سطوح ألوانهم تتألف دون استخدام الظل والنور، أي دون استخدام القيم اللونية، فقد اعتمدوا على الشدة اللونية بطبقة واحدة من اللون، ثم اعتمدت هذه المدرسة أسلوب التبسيط في التشكيل، فكانت أشبه بالرسم البدائي إلى حد ما، فقد اعتبرت المدرسة الوحشية أن ما يزيد من تفاصيل عند رسم الأشكال إنما هو ضار للعمل الفني ، فقد صورت في أعمالهم صور الطبيعة إلى أشكال بسيطة ، فكانت لصورهم صلة وثيقة من حيث التجريد أو التبسيط في الفن الإسلامي، خاصة أن رائد هذه المدرسة الفنان هنري ماتيس الذي استخدم عناصر زخرفية إسلامية في لوحاته مثل الأرابيسك أي الزخرفة النباتية الإسلامية.
أما سبب تسمية هذه المدرسة بالوحشية فيعود إلى عام 1906م، عندما قامت مجموعة من الشبان الذين يؤمنون باتجاه التبسيط في الفن، والاعتماد على البديهة في رسم الأشكال قامت هذه المجموعة بعرض أعمالها الفنية في صالون الفنانين المستقلين، فلما شاهدها الناقد لويس فوكسيل وشاهد تمثالاً للنحات دوناتللو بين أعمال هذه الجماعة التي امتازت بألوانها الصارخة ، قال فوكسيل لدوناتللو انه وحش من الوحوش، فسميت بعد ذلك بالوحشية، لانها طغت على الأساليب القديمة ، مثل التمثال الذي كان معروضاً حيث أنتج بأسلوب تقليدي قديم، ويعد الفنان هنري ماتيس رائداً وعلماً من أعلام هذه المدرسة ثم الفنان جورج رووه.


الفن الجديد

أرت نوفو 

 (الكلمة الفرنسية ل' الفَنّ الجديد ',Art Nouveau) أسلوبُ دوليُ مِنْ الفَنِّ والهندسة المعماريةِ والتصميمِ الذي بَلغ الذروة في الشعبيةِ في بِداية القرنِ العشرونِ (1880-1914) ويتمَيَّزُ بتصميماته المتُجَدَّدِة جداً، المتَدَفُّقة، وتصميمات ذات خطوط منحنية وأشكال الأزهار والأشكال المستوحاة من النباتات.

بيت هورتا - بروكسل
و اسم الأرت نوفو إشتقَّ مِنْ اسمِ محل في باريس، بيت الفن الحديث، في ذلك الوقت والذي كان يديره سيغفريد بنج، والذي قام بعرض أعمالَ إستلهمتْ من هذه المعالجةِ في التَصميم. الأرت نوفو حركة أثرت بشدّة على الفنانين والمعماريين والتي تتطورت لاحقاً في حركةِ ال(دي ستيل) (مِنْ 1880-1905) ومدرسة الباوهاوس الألمانية (أوائِل ثلاثيناتِ العشريناتِ).على خلاف الطرز الأخرى مِنْ التصميمِ، فأن الأرت نوفو كَانَ مُستَنَدَ واسعَ بما فيه الكفاية للإحاطة بكُلّ مناحى الحياة: فكان من الممكن العَيْش في بيتِ أرت نوفو بأثاثِ أرت نوفو، من فضيّات، وآنية فخارية، الخ.
الطراز الذي قدّمَه بنج لم يلاقى نجاحاً فورياً في باريس لكن بسرعة انتشارَ إلى نانسي وإلى بلجيكا (خصوصاً بروكسل) حيث فيكتور هورتا وهنري فان دي فيلد قدّما مساهماتَ رئيسيةَ في مجال الهندسة المعماريةِ والتصميمِ. وفي الأرت نوفو البريطانيِ شهد تطوّرَ أكثر للحركةِ في مجالات الحِرَفَ والفنونَ. وكان المركز الأكثر أهميةً في بريطانيا غلاسكو بما أبدعه تشارلز رينيه ماكينتوش.
و مع المحددات المحليةً بالنسبة لتلك الظاهرةِ وبالوعي الذاتي الراديكالي، ومحاولة جعل القوالب أكثر أناقة تشكّلتْ بدايات الطرز المعاصرة (مودرنيزم) في القرن العشرون تَتضمّنُ (جوكنت ستيل) في ألمانيا، النمسا والعديد مِنْ البلدانِ الأخرى، أودا بولسكا (' بولندا الصغيرة ') طراز في بولندا، أَو السكونفيرك في الدنمارك، والانفصالية في فينا، حيث الفنانون والمصممون الباحثون عن التقدم أرادوا انفصالا مِنْ معارضِ الصالونِ السائدةِ لعَرْض أعمالِهم الخاصِة بطريقة أكثرِ نسابة مع البيئة المحيطةِ ً.
في إسبانيا، الحركة تمُركزتْ في برشلونة وكَانتْ معروفة بالموديرنيزم، مَع المُصمّمِ أنتوني جاودى كالممارس الأكثر بروزاً. الأرت نوفو أيضاً ظهرت بقوة في أوروبا الوسطى وأوربا الشرقية، بتأثيرِ ألفونس موتشا في براغ ومورافيا (جزء من جمهورية التّشيك الحديثة) ولاتفية (ريغا، عاصمة لاتفيا، التي تستضيف أكثر من 800 مبنى للأرت نوفو).
المداخل إلى قطار الأنفاق في باريسِ التي صممها هيكتور جويمارت في 1899 1900 أمثلةَ مشهورةَ مِنْ الأرت نوفوِ في باريس.

تاريخ الأرت نوفو

بَلغَ الأرت نوفو الذروة في السَنَواتِ 1892 إلى 1902. فواحدة من أوّل صورِ الأرت نوفو يُمْكِنُ أَنْ تُوْجَدَ في قلعةِ روقيتيلات (فرنسا). أعادَ (فيوليت لو دك) القلعة في 1850، بالرغم من أنَّه كَانَ أكثر أعجاباً بأَنْ يصمم على طراز الإحياء القوطي.
التحركات الأولى ل"حركةِ" الأرت نوفو يُمْكِنُ أَنْ تميزها في فترة 1880، في حفنة من التصاميمِ التقدمّيةِ مثل المصممِ المعمارى آرثر ماكموردو عند تصميمه غطاءِ كتابِ لمقالتِه على كنائسِ مدينةَ السّيرِ كرستوفر ورين، نَشرَ في 1883. بَعْض أشغال الحديد المطاوعِ الأنسيابية مِنْ 1880 s يُمْكِنُ أَنْ تكُونَ مُقَدَّمة أيضاً، أَو بَعْض المنسوجِات ذات التصميمات (المشجّرة)، والتي كانت ذات تأثير تحفيزى في أنماطِ التصميمِ الفيكتوريِ العاليِ.
أعلى المراحل في تطورِ الأرت نوفو كَانتْ في المعرض العالمى في 1900 في باريس، التي فيها إنتصرَ ' الطراز المعاصر ' في كُلّ الأوساط.و من المحتمل أن يكون وَصلَ لأوجَه، على أية حال، كان هناك أيضاً المعرض الدولي لفن الزخرفة الحديثة في 1902 في تورين، إيطاليا، حيث قام بالعرض فيه مصممون مِنْ تقريباً كُلّ البلاد الأوروبية والتي أزدهر بها الأرت نوفو.
الأرت نوفو استعملَ العديد مِنْ الاختراعات التقنيةِ أواخر القرن التاسع عشرِ، خصوصاً الاستعمال الواسع للحديدِ المكشوفِ والكبيرِ، وقِطَعَ الزجاج المشكّلة بدون انتظام في المعمار. وذلك مع بدايةِ الحرب العالمية الأولى، على أية حال، طبيعة الطرز الغنية في تصميمِات الأرت نوفو —و التي كانت مكلفة جداً في أنتاجها —بَدأَ يصب في مصلحة العصرانيةِ المستقيمةِ الأكثرِ كفاءةً والتي كَانتْ أرخصَ في التكلفة وجعل الأفكار تَكُونُ أكثر إخلاصاً للجمال الصناعيِ البسيطِ الذي أصبحَ نواة فيما بعد لطراز الآرت ديكو.

الملامح الشخصية لطراز الأرت نوفو

الديناميكيا، والأشكال المتَمَوُّجة، والخطوط المتَدَفُّقة، وبالأقواس المختلفة ،و الخطوط ذات الإيقاعاتِ المتغيرةِ، كونتَ مُعظم شخصية الأرت نوفوِ. الميزّة الأخرى استعمالُ القطوع الزائدةِ والقطوع المكافئةِ. لتبدو القوالب التقليدية كأنما دبت فيها الحياة ونمت من أشكال النباتات.
ولأنها كانت حركة فَنِّية لَها صلاتُ مَع ما قَبْلَ الريفالتيس والحركة الرمزيّة، وفنانون مثل أوبري بيرتسلى، ألفونس موتشا، إدوارد برن جونز، غوستاف كليمت، وجان توورب والذي يُمكنُ أَنْ يصنّفَ في أكثر مِنْ واحدة من هذه الطرز. على خلاف اللوح الرمزية، على أية حال، فالأرت نوفو لَهُ نظرة بصرية مُتميّزة؛ وعلى خلاف حركةِ الفنونِ والحِرَفِ خلفيةِ المظهرِ (بالرغم من أنّهم ما كَانوا خلفيَين على الإطلاق)، استعملَ فناني الأرت نوفو وبسرعة موادَ جديدةَ، سطوح مميكنة، والتجريدية ووظًّفوها في خدمةِ التصميمِ.

المجال الجغرافي للأرت نوفو


جراند باليه - باريس-داخلى





أبرز ممارسى الأرت نوفو

في العمارة

الجداريات والفسيفساء


باوهاوس 


 (الألمانية,Bauhaus) هو مصطلح يعبر على مدرسة فنية نشات في ألمانيا كانت مهمتها الدمج بين الحرفة والفنون الجميلة أو ما يسمى بالفنون التشكيلية كالرسم، التلوين، النحت والعمارة من بين الفنون السبعة.
كان للباوهاوس تأثير كبير على الفن والهندسة المعمارية والديكور والتصميم الخارجي والطباعة وتصميم الجرافيك. يعتبر أسلوب الباوهاوس في التصميم من أكثر تيارات الفن الحديث تأثيراً في الهندسة والتصميم في الفن المعاصر.
قام بإيجاد المدرسة المهندس المعماري الألماني والتر غروبيوس عام 1919م في فايمار في ألمانيا إلى حين أن انتقلت إلى ديساو عام 1925 ثم إلى برلين عام 1932م حيث اغلقها النظام النازي الحاكم آنذاك بدعوى انها عالمية الطراز وغير ألمانية. بعد أن تم إغلاق الأكاديمية في ألمانيا أجبر فنانو الباوهاوس على الهجرة بحثاً عن وسيلة للعيش. هاجر معظم الفنانين إلى الولايات المتحدة الأمريكية مما ساهم في نشر طراز هذه المدرسة بشكل أكبر.
جاءت تسمية باوهاوس من الاسم الألماني Bau باو والذي يعني بناء وhaus هاوس والتي تعني بيت.
يعتبر مبنى مدرسة الباهاوس الأولى في ألمانيا أحد المواقع الموجودة على لائحة اليونسكو لمواقع التراث العالمي.


الطراز والأساس الفكري


شعار اكاديمية الباوهاوس
النية الحقيقية (الأساسية) ل والتر غريبيوس وهنري فون دي فالدي كانت تحرير الفن من الصناعة وإحياء الحرفة من جديد وبالتالي كان الابتعاد عن الزخرفة الزائدة التي كانت ميزة الفن في أوروبا خلال حقبة ماقبل القرن العشرين أمرا لابد منه. التبسيط والتجربة والعودة إال الشكل الأساسي كان من الأساسيات التي تلاحظ في أعمال الباوهاوس كما تعتمد على استخدام الألوان الأساسية حيث يتركز استخدام الألوان على الألوان الأحمر ووالأزرق والأصفر. كما يلاحظ في طراز الباوهاوس التركيز على الاشكال الهندسية الأساسية (الدائرة والمربع والمثلث)استخدام الخطوط والابتعاد عن المركزية في وضعية الصورة. كما يمكن ملاحظة الفراغ الواسع نسبياً في تصاميم الباوهاوس واستخدام نمط معين في طباعة الحروف. إضافة إلى ادخال التصوير الفوتوغرافي ومونتاج الصور إلى الفن الجميل.
يرى العديد من الناقدين أن الباهاوس لم تكن ذات طراز معين بحد ذاتها بقدر ما أنها كانت وسيلة فتحت ابداعاً غير محدد بطراز أو ضوابط معينة.

التأثر والتأثير

يلاحظ ان مدرسة باوهاوس تجمع ما بين المدرسة التكعيبية والتعبيرية. كما أنها قد تأثرت بافكار الفنان الإنكليزي وليم موريس من ناحية محاولة الدمج بين الحرفة والفنون الجميلة.
ويقول “د. أسعد عرابي” عن أهميّة مدرسة "الباوهاوس"، وتأثيرها على اتجاهات فنية أخرى، وكذلك ظهور تعاون الفنون في أعمال أتباع هذه المدرسة، في سياق حديثه عنها: [ترعرعت ما بين الحربين، قبل أن يهاجر بعض أعمدتها إلى الولايات المتحدة في أعقاب الحرب العالمية الثانية، ولتلعب دوراً محرّكاً- بتعاليمها وعقائدها التربويّة- في دفع الاتجاهات الهندسية والاختصارية(Le Minimalisme)، ثم ترتد موجاتها إلى محترفات الشاطئ الأوروبي من جديد خاصة إلى إنجلترا، اعتمدت هذه المدرسة على إعادة توحيد الفنون حول العمارة واندماجها في النسيج الحضاري والبيئي.. (…).. أمّا "فيكتور فازاريللي" (Victor Vasarelly) (الذي يمثّل الجيل الثاني في الباوهاوس في بودابست) فقد استخرج “أوهامه البصرية" من الالتباس اللوني في الانطباعية والالتباس في الشكل والخط “الباوهاوسي”، إن نظرة تأملية لمتحفه في "إكس إن بروفانس" (الذي صممه بنفسه مبشراً بدعواته النظرية) تكشف هاجس وحدة العمارة مع أنواع الفنون والحرف،..]

جمع الفنون

ويقول الدكتور “محمود أمهز” عن مدرسة "الباوهاوس" مظهرا أهدافها حول تعاون بعض من الفنون السبعة فيها وخصوصاً التشكيليّة منها وهي (الرسم، التلوين، النحت والعمارة) : [ لم تكن أهداف الباوهاوس بعيدة عن أهداف حركة دوستيل في هولندا، أو البناءويّة في روسيا، أو ما كان يسعى إليه لوكوربوزيه في فرنسا. ذلك أن أفكاراً مماثلة كانت، منذ بداية هذه المرحلة، قد انتشرت في ألمانيا، داعية إلى الجمع بين الفنون ضمن إطار العمارة، “الهدف الأسمى لكل إبداع فنّي” في نظر غروبيوس. فالعمل الفنّي التزييني المرتبط بالبناء، وليد هذا النشاط المشترك للمصورين والنحاتين والمعماريّين، يصبح، على غرار ما شهدته القرون الوسطى، المهمة الأرفع شأناً في الفنون التشكيليّة. ] وكذلك فقد تحدّث عنها “د. أسعد عرابي”: [ أما "مدرسة الباوهاوس” فكان تأسيسها استجابة إلى شمولية المهندس المعماري غروبيوس الذي جمع فيها شتى الفنون والصناعات حول العمارة والتنظيم المدني. برز فيها مدرسون مصورون وموسيقيون في آن على رأسهم، بول كلي الذي كان يدعو دوماً إلى الإنصات إلى اللون عن طريق العين، ومصوّرون مسرحيون مثل شلايمر الذي كان يصمم العرائس ومطابقات ديكورات الموسيقى المشهديّة، وقد أدت التجارب التوليفية لهؤلاء إلى ثمرات فن “الوهم البصري” في مدرسة بودابست "للباوهاوس” وأصبح التراشح على أشده بين هندسات هربان برامج فازاريللي، مع موسيقى بيللا بارتوك واكسيناغيس، ثم بدأت الدعوات الصريحة لموسيقيين توليفيين مثل أريك ساتي ومصورين مثل كوبكا.]



دي شتيل 

 (بالهولندية: De Stijl ؛ بالإنجليزية : The Style) أيضا تعرف ب "Neoplasticism" مدرسة فنية تأسست في هولندا في عام 1917. مصطلح De Stijl يشير بشكل ضيق إلى الأعمال التي ظهرت ما بين 1917 - 1931 والتي شُيدت في هولندا. De Stijl أيضا هو اسم صحيفة هولندية كانت تنشر لمعماريين ومصممين وكتاب ونقاد هولنديين. ظهرت بوادر هذه الحركة من بعض الفنانين امثال موندريان وبعض المعماريين، الذين اخذوا على عاتقهم الفلسفة الفنية التي شكلت أساسا لعمل الفريق والمعروف باسم neoplasticism—الفن التشكيلي الجديد أو (Nieuwe Beelding بالهولندية).
أنصار De Stijl يسعون بشكل أو اخر إلى التعبير عن المثالية الطوباوية الجديدة، من حيث الانسجام الروحي والنظام. وهي تدعو إلى التجريد المحض والعالمية، إلى جانب الحد من الأساسيات للشكل واللون، وهي مبسطة بصريا للتكوين الرأسي والأفقي والاتجاهات، ويستخدم فقط الألوان الأساسية مع الأسود والأبيض ؛ والعلاقة بين العناصر الإيجابية والسلبية في الترتيب من غير هدف وأشكال الخطوط.

المبادئ والتأثيرات


لوحة للفنان موندريان
يفترض ان اسم De Stijl قد اشتق من اسم معماري ألماني يدعي Gottfried Semper Der Stil. وبصفة عامة، تمثل De Stijl بشكل مبسط ومجرد، على حد سواء، في مجال العمارة والرسم، وذلك باستخدام الخطوط الأفقية والرأسية والأشكال المستطيلة على التوالي. وعلاوة على ذلك، الرسمية في التصميم كانت محدودة وذات مفردات أولية بالألوان، كالأحمر، الأصفر، والأزرق، والقيم الرئيسية الثلاثة، سوداء، بيضاء، ورمادية. الأعمال بهذا الطراز تتجنب التماثل والجمالية وتحقيق التوازن عن طريق استخدام التعارض.
تأثرت حركة De Stijl بالفن التعكيبي ولوحاتها. كذلك من جانب التصوف والأفكار عن "المثالية" للأشكال الهندسية (مثل "الكمال للخط مستقيم") في Neoplatonic. أعمال De Stijl من شأنها أن تأثرت بمدرسة باوهاوس والطراز الدولي على الطراز المعماري فضلا عن الملابس والتصميم الداخلي. غير أنها لم تتبع المبادئ التوجيهية العامة من "حركة التضامن الدولية" (التكعيبية، المستقبلية، السريالية)، كما أنها لا تلتزم بمبادئ المدارس الفنية مثل باوهاوس بل هو مشروع جماعي، وهي مشروع مشترك بين المؤسسات.
في الموسيقى، كان تأثير De Stijl فقط على أعمال المؤلف يعقوب فان دومسيليه Domselaer، وهو صديق مقرب من موندريان، بين 1913 و 1916 وله مقطوعات مستوحات من لوحات موندريان. على العموم، فأن Domselaer كان غير معروف نسبيا في حياته، ولم يلعب دورا هاما داخل De Stijl.

التاريخ


لوحة للفنان van Doesburg من عام 1924

فترة ما بعد 1920

في حوالي سنة 1921، بدأت المجموعة لتغيير الطابع الذي اتسمت به في السابق، حيث من وقت Doesburg فان الأرتباط بمدرسة باوهاوس، وغيرها من التأثيرات بدأت تلعب دورا هاما. هذه التأثيرات كانت أسس الفنان الروسي ماليفيتش Malevich والمدرسة الروسية البنائية. في عام 1924، كسر Mondrian مع المجموعة بعد اقتراح Doesburg لنظرية Elementarism، حيث كان يقترح أن الخط القطري كان أكثر أهمية من الأفقي والعمودي. وبالإضافة إلى ذلك، دخل مجموعة De Stijl الكثير من الأعضاء الجدد، المنتسبين إلى حركة دادا الفنية والمتأثرين بها.

التأثير على العمارة

أثرت مدرسة De Stijl بشكل كبير على فنون العمارة ولفترة طويلة، ابتداءا من 1931، وكان المعماري مس فان دي رو من بين أكثر مناصريها ومؤيدي افكارها.كذلك قام المعماري غيريت ريتفيلد بتصميم منزل ريتفيلد شرويدر في هولندا (Rietveld Schröder House ) ،والذي انشئ تماما وفق مبادئ مدرسة De Stijl، حيث امتاز بليونة المسقط الأفقي، فيكاد يخلو المبنى من اي جدار داخلي ثابت، بالأضافة لاستخدامه العناصر العمودية والأفقية الواضحة والبارزة واستخدامه للألوان ذاتها التي استخدمها موندريان في لوحاته.

الوقت الحاضر

اعمال مدرسة De Stijl منتشرة في جميع أنحاء العالم اليوم. وتُنظم عدة معارض لهذه المدرسة بانتظام. تحوي المتاحف على مجموعة كبيرة من هذه الأعمال ومن ضمنها Gemeentemuseum في لاهاي. كذلك في أحد متاحف أمستردام والذي يدعى Stedelijk Museum الذي يحوي اعمال لكل من Rietveld و Van Doesburg. اما المتحف المركزي في هولندا فيعرض لمنزل ريتفيلد شرويدر المشهور صوَره وأرشيفه الكامل، والذي صُنف ضمن مواقع التراث العالمي في هولندا.


آرت ديكو 


 إنجليزية: Art Deco، هي موجة تصميم شعبية راجت بين عامي 1920 و 1939، اثرت بالعديد من الفنون كالعمارة، التصميم الداخلي، والفنون البصرية مثل الموضة، والرسم، التصميم الرقمي، السينما، وتصميم المجوهرات. جمع هذا الطراز بين العديد من الأشكال الفنية التي ظهرت في بداية القرن العشرين، خصوصا التكعيبية، الحداثية، الفن الجديد. بلغت شعبية الآرت ديكو ذروتها بالحقبة التي سبقت سنوات الكساد التي أصابت أمريكا في الثلاثينيات. كما بالنسبة للعديد من الحركات الثقافية والفنية التي تتأثر سياسيا أو فلسفسيا بالأحداث القائمة، فإن الآرت ديكو أتت متاثرة بالموجة السائدة، فقد أبدى الناس وقتها ميلا للطرز الأنيقة والحديثة.

تاريخيا


قاعة المدينة في بوفالو نيويورك، وتظهر نقوش الآرت ديكو في المبنى
بعد المعرض العالمي الذي اقيم في باريس عام 1900، والتي شارك فيها عدد من الفنانيين الفرنسيين الذين عرفوا باسم La Société des artistes décorateurs أو "شركة فناني الديكور"، وحوت العديد من الأسماء الفرنسية المعروفة في عالم التصميم كإيكتور غويمارد ويوجيني قراسييه وكان لهذه المجموعة الأثر الكبير في نشوء الآرت ديكو. حيث سعوا لإبراز الفن الفرنسي وتقديمه للعالم كمثال للأناقة والجمال. في عام 1925 نظم (المعرض الدولي للصناعات الحديثة والفن)، مما ساهم في تفعيل مستقبل الفنون الفرنسية، في عالم التجارة والأعمال.
سميت الحركة بداية بالإسلوب المعاصر. أما تسمية الآرت ديكو فإنها لم تطلق إلا بعد معرض عام 1925.

الأصل والتأثيرات

استوحت خطوط هذا الطراز من العديد من الطرز البدائية كالخطوط الأفريقية، والفرعونية، والأزتكية. وأثرت بالعديد من المجالات كخطوط الطيران، وخطوط الملاحة، وناطحات السحاب، فظهرت في العديد من التصميمات الخطوط المتكسرة، والمنحنيات الهندسية التي تميز بها الطراز، كما استخدم فيها الألمنيوم، والفولاذ والخشب بتصميمات جريئة كالتي ظهرت في العديد من التصميمات مثل مبنى كرايسلر.

جسر البوابة الذهبية، وتظهر فيه خطوط الآرت ديكو
اعتبر طراز الآرت ديكو، طرازا للمترفين، وأتت نتيجة للتقشف الذي عانا منه الناس بعد الحرب العالمية الأولى. واتخذت طابعا احتفاليا غنيا كما يظهر في تصميم جسر البوابة الذهبية كما ظهر تأثيره في التصميم الداخلي لدور السينما.
في الوقت ذاته ظهرت بالموازاة حركة الحداثه البسيطة. رغم أن موجة الآرت ديكو مثلت في البداية الرفاهية، إلا أن الشكل البسيط التي اتخذه هذا الطراز، والمواد المستعملة فيه، ساعدت على ازدهاره في سنوات الكساد التي أصابت أمريكا.

قاعة المدينة من الداخل وتظهر فيها تأثير الآرت ديكو

الهبوط

بدأت سنوات الانحدار للآرت ديكو أثناء الحرب العالمية الثانية، حيث اعتبر أن الآرت ديكو صورة زائفة للمجتمع، حيث بدا أن أشكال الترف التي كانت تتخذها حفلات العشاء والمناسبات، شكل من أشكال السخرية، وانتهت تقريبا بعد الحرب العالمية، حيث أصاب التقشف المجتمع.


  المستقبلية 

 (بالإنجليزية: Futurism ؛ بالايطالية: Futurismo) حركة فنية تأسست في إيطاليا في بداية القرن العشرين، وكانت تشكل ظاهرة فيها، وان كان هناك حركات موازية في روسيا وانكلترا وغيرهما. كان الكاتب الإيطالي فيليبو توماسو مارينيتي مؤسسها والشخصية الأكثر نفوذا فيها. والمستقبلية كلمة شمولية تعني التوجه نحو المستقبل وبدء ثقافة جديدة والأنفصال عن الماضي. وينشط المستقبليون في جميع فروع الوسط الفني، بما في ذلك الرسم والنحت، والخزف ،والتصميم الجرافيكي، التصميم الصناعي، التصميم الداخلي، والمسرح، والأزياء، والمنسوجات، والأدب والموسيقى والهندسة المعمارية وحتى فن الطهي. وهي بشكل عام ذات سمات تبتعد عن كل ماهو قديم وتقليدي وهادئ. واعتبر هذا الفن من مبتدعيه فنا للمستقبل، ولذا رفضت فلسفة هذا الفن كل الفنون السابقة قاطبة، واعتبرتها فنونا فاشلة ومزيفة، ودعت إلى محوها وبناء فن جديد لا يشبه أي فن آخر سبقه.


فلسفتها

تستقي هذه الحركة حدودها من النظرية النسبية التي كشفت عن البعد الزمني الذي يعبر عن الحركة والطاقة. وتظهر الاستجابة في العمل الفني في تحدب الخطوط وتقوس الأشكال، واستخدام عنصر الضوء مع هذه المقومات المستمدة من الحركة الكونية تجعل كل شيء في الوجود يتحرك ويتغير في صيرورة مستمرة. وتتسم الحركة بحساسية كبيرة. واقتران الحركة مع الضوء يعمل على تحطيم المادة (أي الأشكال) لتكشف عما وراءها وتكون في حالة اندماج

المستقبلية في الأدب

المستقبلية بدأت في إيطاليا، حيث قام الأديب ورجل القانون فيليبو توماسو مارينيتي Philippo Tomasso بأصدار بيان، سُمي بالبيان المستقبلي، المنشور في صحيفة لوفيجارو الفرنسية في عام 1909. حيث اعرب فيه عن إشمئزازه من كل شيء عاطفي وتقليدي، وكان لديه عدائية ضد المرأة (التي تجسد الضعف بنظره) ومع القوة والولاء للجيش ومع السرعة والصخب وضد الهدوء. وكانت الحركة والديناميكية للمدينة المستمرة والثورة الصناعية الأثر الكبير في اصدار هذا البيان. وكان توماسو مع حرق كل شيء يتعلق بالماضي.

المستقبلية في الموسيقى

المستقبلية واحدة من العديد من الحركات القرن العشرين الكلاسيكية في الموسيقى التي كانت واحدة تشارك في ادراج التقليد للآلات. كانت حركة المستقبلية للأخوين الملحنين لويجي وأنطونيو راسولو، الذان استخدما أدوات المعروف باسم "intonarumori"، التي كانت أساسا سليما صناديق تستخدم لخلق الموسيقى من الضوضاء والتعرف عن كثب مع الحكومة المركزية الإيطالية.
كان للبيان المستقبلي ولويجيو راسولو، في فن الضوضاء، تعتبر واحدة من أهم النصوص والنفوذ في القرن العشرين للجماليات الموسيقية. أمثلة أخرى من الموسيقى تشمل المستقبلي آرثر هونجر. منطقة المحيط الهادئ، الذي يقلد الصوت من قاطرة البخار، بروكوفييف "الفولاذ الخطوة"، وتجارب ادغارد فاريسي. وأبرزها، في ذلك الوقت انها غير مكتوبة، واكبت 16 عزفا آلات بيانو وكان من المستحيل وأنجز في خفض شكل (في عام 1999 قطعة كانت لتتحقق بالكامل نجاحا كبيرا. قطعة وكان أول لآلات الموسيقى في مترافقة مع حقوق العازفين، واستغلال في مختلف الخلافات بين الكفاءة التقنية من البشر والآلات.أي، ما الذي يمكن أن تؤديه آلات مقابل ما لا يمكن للشعب، والعكس بالعكس) ؛ هذا الفكر ويمكن رؤية تنعكس حتى في العصر الحديث والموسيقى والفلسفة فيها أن الرجل وآلة بحاجة إلى بعضهما البعض لخلق أفضل الموسيقى وقد أدى ذلك إلى إدراج البرمجيات إلى العروض الحية. قطعة وصف نفسه بأنه "الصلبة رمح الصلب".

المستقبلية في الفن

يمكن ملاحظة الألوان الكثيرة والصخب بكثرة في لوحات فناني المستقبلية. حيث يعتبرون كل جزء قابل للتحليل (حيث يحللون الموضوع إلى اجزاء وكل جزء يعني لهم حركة وكل حركة هي زمن). تأثر رساموها بالمدرسة التكعيبية وأهمهم كارّا Carra بوتشيوني Boccioni سيفيريني Severini وبالاّ Balla. والحركة المستقبلية تعبر عن الحركة الكونية، فقد حاول المستقبليون رسم الإنسان والمرئيات في حالة الحركة، وذلك عن طريق تتابع وتوالي الخطوط والمساحات والألوان، وكذلك شملت محاولاتهم التعبير عن حركات السيارات وضوضاء المدن وأجوائها المزدحمة.

المستقبلية في العمارة

ابتدأت المستقبلية بالدخول على العمارة منذ قيام أنطونيو سانت إيليا Antonio Sant'Elia بتصميم مشاريعه المستقبلية الكثيرة، والتي لم تُنفذ، بسبب كلفتها العالية وعدم توفر المواد التقنية. وسانت إيليا هو معماري صمم الكثير من المشاريع التي تمتاز بالديناميكية، والتي وظفها في العمارة.
وكانت ترجمة الحركة في الفن تتم باستخدام الخطوط المائلة وكذلك في العمارة، فهي تشبه العمارة التفكيكية. كوكو
تأثر سانت إيليا، بحركة السيارات والطائرات والأبراج العالية. ووظف الشموخ والحركة الديناميكية في العمارة حيث تعامل مع الأسطح المائلة، وتتميز الكتل بأختراقها لبعض، وهذا بالنسبة للمباني، اما بالنسبة للمدينة، فأعتبرها هي المكان الذي يصنع به السفن، والبيوت هي الآلات والمكائن. وهذه نماذج من تصامم سانت إيليا التي لم تنفذ :

التكعيبو - مستقبلية


لوحة المربع الأسود لماليفيتش Malevich
هي المدرسة الرئيسية للمستقبلية الروسية، التي تشربت من التكعيبية فنونها المتقدمة في روسيا منذ 1913، بعد عودة الفنان الروسي لينتولوف Lentulov من باريس، وعرض اعماله في موسكو. تجمع التكعيبو - مستقبلية، بين استخدام التكعيبية في الأشكال وبين المستقبلية في استخدام الديناميكية. قام الفنان الروسي كاسمير مالفيتش Kazimir Malevich بتطوير النمط الذي ينظر في لوحة (المطحنة السكين) (وقعت عام 1912 في الواقع رسمت في 1913)، لكنه قام لاحقا بالتخلي عن هذا ألأسلوب لشكل من ألأشكال غير الموضوعية وهو فن يدعى بسوبرماتزم (Suprematism).

ما بعد المستقبلية


غلاف لمجلة ادبية "الانفجار" حيث مدرسة Vorticism، يظهر التأثير للمدرسة المستقبلية عليها
اثرت المستقبلية على كثير من الحركات الفنية في القرن العشرين مثل آرت ديكو ودادا والبنائية والسيريالية... وغيرها. وتعتبر الحركة الآن منقرضة، بعد أن توفي مؤسسها فيليبو توماسو مارينيتي Philippo Tomasso في عام 1944، حيث كانت المستقبلية مثل الخيال العلمي، حيث تجاوزت المستقبل. ومع تلك المثل العليا للمستقبلية تظل عناصر هامة الحديثة الثقافة الغربية؛ حيث التركيز على الشباب والسرعة والقوة والتكنولوجيا في إيجاد التعبير كثيرا من السينما التجارية الحديثة والثقافة.
وهناك أنواع من إحياء للحركة المستقبلية، حيث بدأت في 1988 مع إنشاء المستقبليون الجدد النمط من المسرح في شيكاغو، والتي تستخدم المستقبلية التركيز على السرعة والإيجاز في الكلام لخلق شكل جديد من المسرح على الفور. حاليا، هناك نشاطا الجدد المستقبلي الفرق في شيكاغو ونيويورك. وإحياء آخر في منطقة سان فرانسيسكو.



التفـوقية أو السوبرماتية 

(بالإنجليزية: Suprematism ؛ بالروسية: Супрематизм) حركة من حركات الفن التشكيلي أسسها في موسكو الفنان كاسمير مالفيتش في العام 1913، واستمرت موجتها حتى عشرينيات القرن العشرين، ولكنها لم تختف قبل أن تضع أساس كل فنون التجريد الهندسية اللاحقة التي تدين لها بالكثير.
دافعت هذه الحركة عن فن تجريدي خالص أساسه عناصر الدائرة والمستطيل والمثلث البسيطة. وكان أول نتاج لها لوحة تمثل مربعا أسود كاملا على أرضية بيضاء. وانضم إليها عدد من الفنانين من أمثال رودشنكو و رزاندوف وليسلكي.
منابع هذه الحركة متعددة، فقد تمثل مؤسسها الفن الطليعي الذي كان شائعا في أوروبا الغربية آنذاك في العقد الذي سبق الحرب العالمية الأولى وأبرز قياداته: الانطباعية و التكعيبية، والمستقبلية. وأطلق بيانه الأول خلال آخر معرض للمستقبليين في بتروغراد في ديسمبر من العام 1915 تحت عنوان: "من التكعيبية إلى السوبرماتزم في الفن: نحو واقعية جديدة وإبداع خالص.." وتمت إعادة نشر هذا البيان بعد توسيعه في العام 1916. والترجمة الراهنة مأخوذة عن كتاب "مقالات ماليفتش في الفن" 1969.


السريالية 

 (بالفرنسية: Surréalisme) أو الفواقعية أي "فوق الواقع" وهي مذهب فرنسي حديث في الفن والأدب يهدف إلى التعبير عن العقل الباطن بصورة يعوزها النظام والمنطق وحسب مُنظهرها أندريه بريتون (بالفرنسية: André Breton) فهي آلية أو تلقائية نفسية خالصة، من خلالها يمكن التعبير عن واقع اشتغال الفكر إما شفويا أو كتابيا أو بأي طريقة أخرى، وهي "فوق جميع الحركات الثورية". إذن فالأمر يتعلق حقيقة بقواعد إملائية للفكر، مركبة بعيدة كل البعد عن اي تحكم خارجي أو مراقبة تمارس من طرف العقل و خارجة عن نطاق اي انشغال جمالي أو أخلاقي و قد اعتمد السرياليون في رسوماتهم على الأشياء الواقعية تستخدم كرموز للتعبير عن أحلامهم و الارتقاء بالأشكال الطبيعية إلى ما فوق الواقع المرئي. و قد لقيت السريالية رواجا كبيرا بلغ ذروته بين عامي 1924-1929 و كان آخر معارضهم في باريس عام 1947. ومن أهم أقطابها الفنان الأسباني سلفادور دالي (1904-1989). ومن بعض أعماله الفنية "الخلوة"، "تداعي الذاكرة"، "الآثار" و"البناء".
نشأت المدرسة السيريالية الفنية في فرنسا، وازدهرت في العقدين الثاني والثالث من القرن العشرين، وتميزت بالتركيز على كل ما هو غريب ومتناقض ولا شعوري. وكانت السيريالية تهدف إلى البعد عن الحقيقة وإطلاق الأفكار المكبوتة والتصورات الخيالية وسيطرة الأحلام. واعتمد فنانو السيريالية على نظريات فرويد رائد التحليل النفسي، خاصة فيما يتعلق بتفسير الأحلام.
وصف النقاد اللوحات السيريالية بأنها تلقائية فنية ونفسية، تعتمد على التعبير بالألوان عن الأفكار اللاشعورية والإيمان بالقدرة الهائلة للأحلام. وتخلصت السيرالية من مبادئ الرسم التقليدية. في التركيبات الغربية لأجسام غير مرتبطة ببعضها البعض لخلق إحساس بعدم الواقعية إذ أنها تعتمد على الاشعور.
واهتمت السيريالية بالمضمون وليس بالشكل ولهذا تبدو لوحاتها غامضة ومعقدة، وإن كانت منبعاً فنياً لاكتشافات تشكيلية رمزية لا نهاية لها، تحمل المضامين الفكرية والانفعالية التي تحتاج إلى ترجمة من الجمهور المتذوق، كي يدرك مغزاها حسب خبراته الماضية. والانفعالات التي تعتمد عليها السيريالية تظهر ما خلف الحقيقة البصرية الظاهرة، إذ أن المظهر الخارجي الذي شغل الفنانين في حقبات كثيرة لا يمثل كل الحقيقة، حيث أنه يخفي الحالة النفسية الداخلية. والفنان السيريالي يكاد أن يكون نصف نائم ويسمح ليده وفرشاته أن تصور إحساساته العضلية وخواطره المتتابعة دون عائق، وفي هذه الحالة تكون اللوحة أكثر صدقاً.